约阿希姆•凯泽的颁奖词
她的艺术是如何改变音乐世界的
高贵的胡戈•冯•霍夫曼斯塔尔曾经觉得为他的朋友、作曲家和同事理查德•施特劳斯撰写一出现实主义通奸喜剧脚本那样平庸的东西，有失自己的身份，施特劳斯很想为这样一个剧本谱曲。霍夫曼斯塔尔厌恶地表示拒绝：“我们还是来写一出神话歌剧吧，她拥有最高尚的形式。”施特劳斯只得去求助戏剧家赫尔曼•巴尔，而最终他只能为自己的对话歌剧《间奏曲》操刀。施特劳斯很清楚，自己能做什么，不能做什么。所以他给赫尔曼•巴尔寄去他短时间内完成的《间奏曲》第一幕，并附上如下一封信：“请您读后开诚布公、尽量不留情面地告诉我写得如何。一个人如果没在15岁开始就掌握某个专业，他在这个专业就永远只能是个半吊子”。
如果理查德•施特劳斯的这一要求甚高的武断正确的话，那么我们的音乐高校—如果它们严格重视最高水平—就几乎没必要担心至少小提琴、大提琴、钢琴这些专业会人满为患...早在几十年前，安妮-索菲•穆特就曾因学习小提琴演奏的劣质教育的危险性对我说过更为激进的话：如果有人12岁时还没学过某些东西，却已习惯于某些错误，那么，安妮-索菲•穆特当时的原话是，“那么胜负已分”。
现在，对于安妮-索菲•穆特而言，胜负已不在话下，而且一切都非常顺利。多年来，她的演奏是那样完美无暇，即使变换姿势似乎也从不需要作哪怕百分之一毫米的修正，仅仅是她演奏的音调就能为每一个敏感的灵魂带来感官上的幸福。我们一下明白了，为什么人们说小提琴不仅是乐器中的女王，而且是乐器中的圣母。而令人真正长久喜悦的还有：安妮-索菲•穆特远远超出差强人意的范畴而达到大师级精湛技艺的事实，直接驳斥了更易为人接受的郁郁寡欢的文化悲观主义的诱惑！
现在的情况是，她和受她高度评价的吉顿•克莱默处于这样一个时期，在鲁宾斯坦、塞尔金、Arrau、肯普夫、霍洛维兹去世之后，一个有些寒酸的钢琴时代似乎开始了，因为歌剧院几乎找不到差强人意的《特里斯坦》、《齐格弗里德》或是《罗恩格林》，在后期除了卡拉扬和伯恩斯坦，指挥大师似乎也后继乏人。在这样一种演奏历史的时期，安妮-索菲•穆特通过她的榜样作用，开启了一个伟大的、卓越的、富于表现力的小提琴演奏时代！而这并不仅仅由于她拥有完美的技艺，也和她的性格有关，她有着蔑视一切自满的好奇心！
由于她的音乐表现技艺高超，丰富多彩，也激励了很多作曲家。这里举几个代表性的名字：沃尔夫冈•里姆、维托尔德•鲁托斯拉夫斯基、亨利•迪蒂耶、索菲亚•古拜杜丽娜，他们所有人，还有很多其他人，都把自己的重量级的作品献给了她！
这样一种效应是无法“计划”的，它是艺术家的本质、魅力、性格水到渠成的结果。仿佛一夜之间，到处都是看上去士气高昂、雄心勃勃的年轻的和更年轻的小提琴手，这并非来自对精湛技艺的痴迷和对帕格尼尼随想曲、黎奇、阿卡多或海飞兹的追求，这是安妮-索菲•穆特的影响，她与弗兰克•彼得•齐玛曼、瓦迪穆•列宾、马克西姆•凡格洛夫、希拉里•哈恩、茱莉亚•菲舍尔共同缔造了这个新时代。此外，当下还是一个值得注意的新兴弦乐四重奏文化的繁荣时期。
我在这里提到了安妮-索菲•穆特的“性格”，它是造就她具有如此深远影响的重要因素。但究竟什么是“性格”，可能需要作精确的表述，特别是因为克里蒙梭曾非常轻蔑但也清楚明白地说过，如果有人有性格，多半也是坏性格。不，在安妮-索菲•穆特这里，性格是更具强制性的东西：是她内心的抱负。谁能在她身边跟随她的足迹，一定会感觉到：她过去和现在都拥有怎样一种内心的抱负。那不是一种外在的野心，外在的野心通常会有理由产生一种绝望—从而可耻地背弃所有内心的抱负。
我们一起来回顾一下那个被称为“穆特幸运”的传奇故事吧。当安妮-索菲•穆特于1977年6月27日与卡拉扬的柏林爱乐乐团在萨尔茨堡进行她的首次交响乐团排练时，我非常有幸在场。一个非同寻常的秘密坐在那里，那是一个有些胖墩墩的13岁小女孩，穿着蓝色牛仔裤，留着有趣的、老式的发型。卡拉扬想向她展示整个世界，她可能知道这次演出意味着什么，但当时还没轮到她。直到午休时大师才排练到《扎拉图斯特拉》，这是一个复杂的曲子。然后是和缩小的乐团排练《木星交响曲》。安妮-索菲•穆特在那里坐了几个小时之久，等待，长久的等待，这种等待不会让人羡慕。终于轮到她了。之后的事体现了卡拉扬的细心周到。长时间的等待可能是对这个小独奏者一次糟糕的神经考验，这时卡拉扬表现了他是如何设身处地替人着想的。他在柏林爱乐乐团演奏G大调协奏曲时打断了他们，指出了一个很小的错误，这是一个无伤大雅、也许完全没有必要指出的瑕疵，但这时穆特小姐突然完全放松了下来，她明白了：在这样一种排练中也可能出现错误，排练也可以被打断。这大大鼓舞了她。莫扎特的魔法不偏不倚。没有一个音调是无关痛痒的，而每一个闪耀着真诚光辉的音调都是永恒的。
那么在这之后呢？对“内心的抱负”能否真正持久的严峻考验在于，在起点如此之高的巨大成功之后，如果遭遇了失败、遇到了瓶颈，又该如何去应对？只有当这些也发生了—这种挫折发生在每一本传记里、每一个艺术家的成长历程中—只有当这些也发生了，精神的面貌才得以巩固并最终成形。安妮-索菲•穆特自己曾提及，卡拉扬在那次辉煌的莫扎特首演后对她期许很深。卡拉扬建议她一年之后表演贝多芬的小提琴协奏曲。
这个成功的15岁小女孩儿确实尽了全力。她师从卡尔•弗莱施的弟子Aida Stucki，花了半年时间练熟了这首著名的协奏曲。她后来叙述了接下来发生的事（这是何其坦率，换了别人会由于难为情而隐瞒这种失败）：“然后我如约去了卢塞恩，在卡拉扬面前演奏贝多芬协奏曲”。卡拉扬当时非常繁忙，她在文中继续道：“不过在前奏之后”，（可能是在第一个大段的独奏之后），“他没好气地说，回家去吧，明年再来”。她继续讲述：“一年后，他的评价宽容了许多，接下来我们在他的排练和演奏会间隙用了近一周的时间不断练习这首协奏曲”。她还在贝多芬协奏曲的终曲部分选用了技巧极为精湛的克莱斯勒华彩乐段的演奏，虽只有70秒钟，但是在第二部分却达到一种剧烈的、快得近乎疯狂的狂欢程度。这时卡拉扬为他的小天才的自豪不仅是慈父的，也完全是公正的：我在日本目睹了他是如何幸福地看着他那业已羽毛丰满的宠儿，安妮-索菲•穆特，令所有东京人目瞪口呆地将这段辉煌的爆炸式的华彩乐段以惊人的速度（按她自己并非那么神圣庄严的形容）“顺手奏出” ...
如果说是卡拉扬发现了我们年轻的安妮-索菲•穆特，成为她的师长和指导，那么另一位著名音乐家则对她与伟大的当代艺术的联系起到重要作用：他就是Paul Sacher。我也是在慕尼黑这里，而且也是因为西门子音乐奖而有幸结识了这位伟大而慷慨的瑞士指挥家、艺术资助者和众多现代作品的发起人，因为他当时和我一样，都是第一届西门子音乐奖的评委。他的意见和建议都很有份量。受邀去他巴塞尔的家中做客是我这辈子最荣幸的经历之一。
Paul Sacher对安妮-索菲•穆特与当代作曲家的关系起到多大的作用，可以从多方面来证明。比如维托尔德•鲁托斯拉夫斯基为Paul Sacher写了小提琴与弦乐的对话„Chain 2“，后者建议由安妮-索菲•穆特进行首演的独奏，鲁托斯拉夫斯基本人指挥。她对作品的诠释让鲁托斯拉夫斯基非常振奋，仅仅两年后，他就把他的5个乐段的双重“变奏曲”谱成管弦乐，作为小提琴协奏曲特意献给“安妮-索菲•穆特”。她与亨利•迪蒂耶的夜曲《sur le même accord》的关系也很类似，安妮-索菲•穆特毫无保留地赞赏他的乐曲结构的纯洁，给予极高的评价。这位作曲家说：“这首较短的作品是献给安妮-索菲•穆特的，15年前是Paul Sacher介绍我认识了她。”
尊敬的女士们先生们，年长的音乐评论家会倾向于对某些专门领域抱怀疑的态度。每当我听说有小提琴或钢琴演奏者只愿意演奏当代的或巴洛克圆拱式的独奏奏鸣曲时，我都不禁要问，这是否始终是自厢情愿的局限... 但安妮-索菲•穆特对当代小提琴作品的关注确乎是不需要这种辩解的，恰恰相反：作为一个卓越的、典范的、有进取心的可以演奏维瓦尔第和德彪西的伟大传统作品的演奏家，安妮-索菲•穆特毋须担心任何竞争。
我满怀感激地回忆起，她在慕尼黑和其它地方多次演奏勃拉姆斯小提琴协奏曲的情景是多么令人难忘，她的“现场”音乐会比即使David Oistrach、Nathan Milstein、Itzak Perlman的都更加令人难忘，更不用说那些庸手了。她的演奏所传达的心灵体验也令人倾倒。如果一定要举出不分伯仲的现场演奏的例子，就得让我的记忆回到1948年，29岁的Ginette Neveu在汉堡用她对勃拉姆斯极为扣人心弦的演奏征服了我。那种演出无法用好或很好来形容，它们远远超出了常规的、优美的、日常的范畴，当安妮-索菲•穆特在慕尼黑演奏勃拉姆斯的夜曲时，我的朋友Stephan Sattler如此形容。他说他几乎不能相信，德国也能产生这样一种绝对调和一致的神奇造物。有安妮-索菲•穆特演奏的赐福夜晚，总是让人感到着如许的激情、自由和娴熟的风格。她从来不会让人觉得，演练当代作品在她不过是一种显示自己慷慨大度的规定练习。是的，我的同事和朋友Harald Eggebrecht出版过一本关于 “伟大的小提琴家”的专业书籍，里面就有这样的观点，我这里引述如下：“演奏当代音乐的经验对丰富安妮-索菲•穆特的表现技艺起了决定作用。她现在甚至可以让她演奏的音调苍白失色，她也无惧艰难甚至丑恶...”
安妮-索菲•穆特多变的演奏姿态、丰富的音调表现、神秘莫测的弦外之音，就如同她对2007年才诞生的索菲亚•古拜杜丽娜的重要作品《In tempus präsens》（它有一个神秘的标题）的理解和演绎那样，给人以深刻的印象。在协奏曲开端的宣叙调独奏时，她的演奏让人油然而生一种既敬畏又压抑的情感，音乐仿佛不再是直接的、真实的，而更像是有人在一张帷幕后沉思或梦想，然后从那里投眼瞥向这片被包含深情赞颂的土地。
那情感是多么真挚与细腻。然而最强烈的还在后面，作曲如是，演奏亦如是：作曲家将华彩乐章前的最后几分钟上升至雷霆般的短-短-长节奏，小提琴独奏为自己的生命剧烈抗争，对沉沦的妥协抗争。这个部分极富戏剧性，可以和勃拉姆斯小提琴协奏曲那极度兴奋的开篇乐段相提并论。一个伟大的可以无限变化的演员也不会比安妮-索菲•穆特更能将这种丰富的面貌表现得如此引人入胜。
刚才我对索菲亚•古拜杜丽娜这首出色的协奏曲和它的演奏者安妮-索菲•穆特作了一些赞赏的评论。同样需要强调的是，她是用怎样悲从中来不可断绝的音乐在鲁托斯拉夫斯基的《变奏曲》缓慢曲中演奏出有细微差别的“如歌”部分，又是怎样用有所保留的连奏真诚坦率却又谨慎机敏地演绎迪蒂耶的《夜曲》，而潘德列斯基的《Metamorphosen》中遍布双音演奏和笛色音栓这些演奏难点，需要从小提琴演奏技巧上以及精神上去克服时，她又是如何展开精彩进攻的。
再作一个可能过于牵强的对比吧：她对现代作品的演奏也始终全身心投入，且效果奇佳，就像米尔斯坦曾非常精彩地演绎巴赫的独奏奏鸣曲和变奏曲，极富表现力，理解也很深刻，那真是小提琴的节日，声音的享乐。他令人敬畏地做到了将巴赫和Sarasate作了实质上的结合。而穆特则是成功地将棘手的现代音乐与小提琴演奏的乐趣极其自然地结合在一起。这里所说的并不是一个世界级小提琴演奏家的某些确定的姿态，而是她无尽的、一再新展现的、令人惊讶的温柔敏感、勇于进取、变化多端。我了解她，知道她是多么害怕总是重复自己，在原地止步不前。所以在演奏一个古典奏鸣曲乐段时，如果独奏者总是以完全相同的方式演奏在呈示部、其重复部分，然后是重奏部规定好的某些徐缓乐曲，听上去就会觉得荒谬，好像随着时间的流逝和经验的积累，重复演奏时不必将每个音调、每个表达演奏得有所不同！而即使是“我爱你”这几个字也没有人可以一再完全相同地说出来，可能在说第二遍时更富激情或是略有一丝无趣，语气少些强调。安妮-索菲•穆特严肃地承担起这个追求变化和进行生动丰富表达的责任，她曾承认说：“我在某个时刻会全身心地投入，那时琴弓分段总是保持相同。作为弦乐器的演奏者，可以通过演奏指法的变化达到不同的效果，在重奏部分我总是使用与呈示部不同的指法演绎主题，演奏姿势自然反正是要变换的。”
作为歌颂者，对此类细节自然会不遗余力地大加赞美。不过也要说明，在过分追求细节与完美的背后需要倾注多大的专注，这看来似乎轻巧的高超技艺其实是艺术家对她自己的严格要求下由无数心血凝结而成的。最近在Jan Schmidt-Garres拍摄的关于安妮-索菲•穆特如何演奏古拜杜丽娜的第二小提琴协奏曲的优美影片首演之后，这位艺术家说，一个作品的作曲家对她的演奏的评论是对她最严格的考验。无论她做什么，最严格的评价高于一切！
人们可以理解，为什么恰恰在庆祝成功、欢呼胜利的当口，有些伟大的人物想到了停止。就是安妮-索菲•穆特也曾在十年前有过这个想法，她说：“我四十过半时就会隐退”。现在几乎每一个特殊的成功者都会想到隐退，不过那不是最后的决定，而是作为一种对自己的安慰，一种对自由的幻想，一种放松自己的托辞。我们请求我们的安妮-索菲•穆特不是干到45岁而是54岁怎么样！等她什么时候干到54岁了，就再把45岁翻个倍！那就是90岁了。至于这之后再怎么样，就不是我们凡人所能操心的了...
亲爱的安妮-索菲•穆特，衷心祝贺您获得恩斯特•冯•西门子音乐奖！它一方面说明，这个音乐世界多么热爱您和您的演奏，另一方面也说明，我们今后是多么迫切地需要您的艺术，我们不想没有它，也不能没有它！
谢谢您！
约阿希姆•凯泽
 安妮-索菲•穆特的致谢词
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