ASM35: Das Jubiläum – 2011 35 Bühnenjahre

Anne-Sophie Mutter im Gespräch mit Oswald Beaujean Sehnsucht nach dem Klang

Frau Mutter, die Begegnungen mit Aida Stucki oder Herbert von Karajan waren die wohl entscheidenden in Ihrem Leben. Welche war wichtiger für Ihre künstlerische Entwicklung?

Der Hauptanteil an meinem Geigenfundus gehört ohne Frage Aida Stucki. Sie war meine Hauptgeigenlehrerin. Vier Jahre, bevor wir uns kennenlernten, hatte ich Unterricht bei Erna Honigberger, auch sie eine Carl-Flesch-Schülerin. Aber Aida Stucki prägte mich interpretatorisch in den entscheidenden Jahren und gab mir zusätzliches technisches Rüstzeug mit auf den Weg. Herbert von Karajan sah als Dirigent eine Partitur mit ganz anderen Augen als ein Instrumentalist. Das große Glück in meinem Leben, für meine musikalische und menschliche Entwicklung, war, dass ich so früh ganz außergewöhnlichen Menschen und Musikern begegnet bin.

Lässt sich das Geheimnis des offensichtlich außergewöhnlichen Unterrichts von Frau Stucki erklären?

Ihre große Stärke war, zu wissen, wie weit sie ein Talent zur Blüte bringen konnte und wo die Grenzen lagen. Bei mir war eine enorme Spielfreude und schon damals ein besessenes Interesse an Klangfarben vorhanden. Das rührte auch von der Tradition Carl Fleschs her, der der erste und meines Wissens einzige Pädagoge geblieben ist, der das Klangproblem analytisch anging. Aida Stucki hat all das genau mit mir studiert: die Klangentwicklung am Steg oder am Griffbrett, welche Auswirkungen welcher Winkel, die Geschwindigkeit, der Druck des Bogens haben, das ist ja ein endloses Phänomen. Und der Lehrer muss dem Schüler eine unendliche Neugier einimpfen, die letztlich dazu führt, dass er seinen Werkzeugkasten immer weiter ausbauen kann.

Ändern sich damit auch die Visionen?

Unbedingt. Mit dem Nachdenken über das Erreichte entstehen vor dem inneren Ohr fast zwangsläufig neue Möglichkeiten der Wegfindung. Wenn man früh um die endlosen Möglichkeiten eines Streichinstrumentes weiß, dann läuft man nie Gefahr, sich zu wiederholen. Und genau das macht das Leben eines Musikers über Jahrzehnte hinweg so spannend, vielleicht auch für den Zuhörer.

Sie meinten einmal, Sie wollten immer neue Register der Musik kennenlernen?

Ich bin wie die Raupe Nimmersatt, die sich durchs Repertoire frisst. Unlängst habe ich Wolfgang Rihms Lichtes Spiel uraufgeführt, ein wunderbares Werk. Und die nächsten drei Uraufführungen stehen an. Ich will mein Repertoire in beide Richtungen vergrößern: Vivaldi interessiert mich mit seinen hochvirtuosen Violinkonzerten genauso wie die Komponisten des letzten Jahrhunderts.

Finden Sie Neues auch in Stücken, die Sie schon oft gespielt haben?

Nehmen Sie Mozart. Wenn ich das Orchester leite, entsteht noch einmal eine ganz andere Eigendynamik. Es verlangt mir viel mehr ab, als wenn ich »nur« spiele. In der Zusammenarbeit mit anderen Musikern, besonders im Rahmen eines so kammermusikalischen Musizierens ohne Dirigent, entwickeln sich immer neue Dialoge. Ich muss schnell und offen auf das Orchester reagieren.

Eine Ihrer berühmtesten Aufnahmen waren Vivaldis Vier Jahreszeiten mit Herbert von Karajan. Auch die haben Sie ein zweites Mal eingespielt. 

Die Aufnahme mit Karajan in den 80ern war natürlich sehr luxuriös und klangsatt. Die spätere mit den Trondheimern in ganz kleiner Besetzung kommt viel spontaner, leichtfüßiger und tänzerischer daher, was meiner Vorstellung von Barockmusik heute mehr entspricht. Mit unseren heutigen Erkenntnissen über das Vibrato oder Nonvibrato, mit den Errungenschaften Harnoncourts oder Gardiners kann man in der Barockmusik nicht mehr zurück zu einem Klangkonzept der 80er Jahre. Trotzdem würde ich doch gerne wieder zu mehr Flexibilität auch im Gebrauch des Vibratos kommen. 

Wenn jetzt diese vielen Aufnahmen neu veröffentlicht werden – würden Sie manche Einspielung heute anders machen?

Anders auf jeden Fall. Jedes Konzert ist nur der Versuch, der Wahrheit auf dem Papier nahe zu kommen, eine CD ist nichts anderes. Die meisten meiner Aufnahmen sind im Zusammenhang mit Konzerten entstanden oder in wenigen Takes im Konzertsaal, um die Spontaneität zu erhalten – ganz in der Tradition von Karajan. Meine letzte Einspielung – die Brahms-Sonaten – gipfelte in einer für mich sehr glücklichen und intimen Aufnahme der G-Dur-Sonate, die meiner Vorstellung von diesem Stück als einem Abgesang auf das Leben entspricht.

Hat Karajan Ihnen beigebracht, mit Aufnahmesituationen umzugehen?

Vieles von dem, was man früh erlebt, prägt ja bis ans Lebensende. Das Beethoven-Konzert, das ich damals nie auf der Bühne gespielt hatte, ist »kalt« eingespielt worden. Wir hatten eine Probe, dann liefen plötzlich die Mikrophone. Seither kann mich eigentlich nichts mehr erschüttern. Karajan brachte mir bei, den roten Faden in einer Partitur zu finden, die Musik weiterzudenken, in eine Richtung zu bringen. Ich vermisse heute in Interpretationen oft die innere Spannung, die den Zuhörer bis zum Ende nicht mehr loslässt.

Hat Sie an Karajan auch fasziniert, dass es ihm gelang, die Klassik im guten Sinne enorm populär zu machen?

Karajan lebte zu einer Zeit, die den Download nicht kannte. Sein Gedanke, klassische Musik für jeden zugänglich zu machen, war großartig. Aber jetzt haben wir ein Ausmaß an Zugänglichkeit erreicht, das der Musik schon wieder schadet. Es ist einfach zu leicht, sich Bits and Pieces auf den iPod zu laden. Das führt zu einer Highlight-Gesellschaft, in der man sich nicht mehr dem langen und mühsamen Gedanken hingeben mag, den die europäische Kompositionskunst mit sich bringt. Ich sehe die große Gefahr, dass wir das Verständnis für den langsamen Genuss verlieren.

Sie haben Ihre Geigen die Verlängerung Ihrer Seele genannt. Da können Sie doch eigentlich nur den Klang Ihrer Geigen gemeint haben.

Was einen Künstler letztlich ausmacht, ist zum einen der Umgang mit Klang, mit Farben und Schattierungen. Doch es ist immer auch die Fähigkeit, die Architektur darzustellen, ein Gebäude mit Struktur zu füllen, den Kontrapunkt hervorzuheben und ihn mit Farben zu unterstreichen. Für ein Streichinstrument ist Klangentwicklung besonders wichtig, weil es durch den Strich des Bogens über mehr Möglichkeiten verfügt als ein Tasteninstrument. Wie hole ich den Klang aus dem Nichts, was für eine Skulptur kann ich im Bruchteil einer Sekunde hinstellen, wie den Kontext zur nächsten Note herstellen?

Sie fördern den Nachwuchs, aber Sie unterrichten nicht wirklich.

Ich habe einige Jahre an der Royal Academy unterrichtet, kümmere mich jetzt nur noch um die Stipendiaten meiner Stiftung, die den solistischen Nachwuchs fördert. Auch das gelingt mir nur punktuell, in der Vorbereitung auf besonders wichtige Konzerte oder der Erarbeitung von neuem Repertoire. Wann immer ich gebeten werde, versuche ich Zeit zu finden.

Sie meinten einmal, Sie wollten schneller als die Vergänglichkeit des Lebens sein. Sind Sie ein rastloser Mensch?

Ich bin sehr rastlos, wobei ich mich mit der Vergänglichkeit des Lebens längst abgefunden habe. Aber vielleicht ist es gerade diese Vergänglichkeit, die mich so drängt, möglichst viel anzufangen und möglichst viel gleichzeitig zu Ende zu bringen. Für mich sinnvoll ist die Arbeit mit meinen jungen Kollegen, Waisenhäuser zu bauen, alten, behinderten Menschen zu helfen. Die beiden Waisenhäuser in Rumänien und das in Weißrussland bereiten mir unglaubliche Freude. Es ist wunderbar, wenn man die Menschen hinter dem Projekt kennt und sieht, wie sie zu begeisterten, lebensfrohen und lebenstüchtigen jungen Frauen heranwachsen.

Hatten Sie immer einen Bezug zur zeitgenössischen Musik, oder kam der entscheidende Impuls doch von Paul Sacher?

Meine musikalische Ausbildung war mit Berg und Strawinsky weitestgehend abgeschlossen, und ich habe Berg erst relativ spät gespielt. Die von Sacher vermittelte Begegnung mit Witold Lutosławski, einem unglaublich feinen Menschen, öffnete das entscheidende Fenster. In Witolds Musik entdeckte ich Farben – wieder sind wir bei ihnen –, die ich in keinem anderen Werk bisher zu brauchen meinte. Das erweiterte auch meinen Blickwinkel auf die Romantik und Klassik. Und dazwischen gab es die Begegnung mit der Zwölftonmusik, die ich bis dato vermieden hatte.

Den Komponisten, die entscheidend für Sie wurden, war der Klang ebenfalls sehr wichtig – Dutilleux ist, denke ich, ein gutes Beispiel.

Die Wahl meiner »Lieblingskomponisten« hängt ohne Frage stark ab von der Emotionalität und dem Verständnis der Geige als stimmliches Instrument. Vielleicht ist Sofia Gubaidulina der erste Ausflug in eine Musik, die wirklich an die Grenze der Expressivität der Geige geht, auch an die Grenze der physischen Kraft dieses Instrumentes. Wenn irgendwann einmal ein Boulez-Stück auf dem Tisch liegen wird, werde ich mich schuldig machen, auch das mit großer Emotionalität [lacht] und mit Farben zu spielen.

Wann wurde die Kammermusik wichtig in Ihrer Karriere?

Mit Alexis Weissenberg habe ich in meinen späten Teenager-Jahren gespielt, dann mit Mstislaw Rostropowitsch und Bruno Giuranna im Streichtrio. Im Zusammenspiel mit großen Kollegen habe ich früh gelernt, dass rücksichtsloses »Vor-sich-Hinsägen« nicht im Sinne der Musik ist. In einer der ersten Trio-Proben fragten mich die beiden, weshalb ich schon wieder so wahnsinnig laut spiele, meine Stimme sei doch gerade überhaupt nicht wichtig. Das verstand ich zunächst gar nicht. Die Geige nicht wichtig, das war eine völlig neue Erkenntnis für einen »Nur-Solisten«.

Sehen Sie sich als Künstler in einer gesellschaftlichen Verantwortung?

Deshalb spiele ich Benefizkonzerte. Für meine jungen Kollegen ist es wichtig, ab und zu weg von Glanz und Glamour zu kommen, hin zu dem, was das Leben wirklich ausmacht, was Musik wirklich bedeutet in der Gesellschaft. Musik ist mehr als nur etwas, das man als Zuhörer konsumiert. Sie sollte vielleicht auch den einen oder anderen Gedanken an den Sinn des Lebens, an die eigene Kreativität, das Vorhandensein einer Seele wecken, an alles, was über Kaufen, Arbeiten und Konsumieren hinausgeht.

Sie lieben den Jazz.

Mich fasziniert das Improvisieren, die Spontaneität. Wie Ella Fitzgerald einen Rhythmus nach vorne oder hinten lehnt, ohne dass der Swing rennt, sondern nur vorgibt, sich zu bewegen, das ist auch in der klassischen Musik wichtig. Was mache ich mit den Taktstrichen, was geschieht dazwischen? Musik muss sich bewegen, und ein Notenwert ist nur eine relativ undefinierte Größe, die man in beide Richtungen bewegen kann. Genauso kann ich Intonation in Interpretation umwandeln, indem ich bewusst tief oder hoch ansetze. Der Ton hat dann eine ganz andere Anmutung.

Gab es die Liebe zum Jazz schon immer oder kam sie über André Previn?

Die Faszination gerade von dem Umgang mit der Zeit im Jazz hat sich erst in den letzten Jahren entwickelt. Aber die Liebe zum Jazz hängt mit meiner Kindheit zusammen. Zu Hause hörten wir neben klassischer Musik fast noch mehr Jazz. Und André habe ich immer enorm bewundert. Es gibt ja nichts, was der Mann nicht kann.

Sie sind seit 35 Jahren im Klassikbetrieb. Wie lange ist das noch möglich?

Ich plane begeistert, bin aber völlig mit mir im Reinen, sollte es nicht so kommen, sollte ich aus irgendwelchen Gründen künstlerisch außerstande sein, die nächste Saison zu spielen, sollte vielleicht irgendwann der Moment einer inneren Leere kommen. Ich kann mir vorstellen, dass ich, wenn es Zeit ist, ganz konsequent von der Bühne abtrete. Der Moment, in dem man physisch als Streicher nicht mehr auf der Höhe ist, kommt bei allen. Damit habe ich mich arrangiert. Ich möchte auch gar nicht planen, wie mein Leben dann ohne Musik sein wird. Mir wird schon etwas Sinnvolles einfallen. 

Auszüge aus dem Interview mit Anne-Sophie Mutter für ASM35 Dezember 2010

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